viernes, 18 de septiembre de 2015

Hans Memling

Hans Memling (Seligenstadt (Alemania), hacia 1423/1443 - Brujas, 1494) fue un pintor flamenco activo en Brujas (Bélgica) en el período de su declive político y comercial.

No se sabe demasiado sobre la vida de este pintor. Posiblemente de origen alemán, se piensa que se formó en algún taller de la zona del Rin o de Colonia. Está documentada su presencia en Bruselas en 1465 y en Brujas en 1466. En 1467 ingresó en la corporación de pintores de Brujas. Muchos autores defienden la teoría (reforzada por la hipótesis de Panofsky) de que fue discípulo de Rogier van der Weyden, aunque no hay documentación alguna que lo demuestre; también lo influyó Dirk Bouts, entre muchos otros. Fue un pintor muy popular, amasando gracias a su arte una fortuna considerable y llegando a ser registrado como burgués. Le llegaron encargos de otros países, como Inglaterra o España. De hecho, fue uno de los pintores favoritos de Isabel I de Castilla.

Junto a Gérard David, pertenece al grupo de pintores que recogen la tradición flamenca y reiteran las formas anteriores. Su estilo es suave y delicado, con figuras bellas y magnífico colorido. Aporta una concepción germánica, sensual, de la belleza humana y de los destacados fondos paisajísticos de sus cuadros.

Suele ser pintor de Vírgenes con el Niño, rodeada de ángeles músicos. Normalmente se trata de dípticos y tríptitcos en que la Virgen está en una tabla y, en la otra, los donantes. No obstante, con el transcurso de los siglos, las tablas han acabado separadas en muchos casos.

Obras de Hans Memling


Listado de Obras de Robert Campin
  • El Juicio Final, conservado en el Museo Nacional de Gdansk, en Polonia.
  • Arqueta de Santa Úrsula o Caja de las Reliquias de Santa Úrsula y de las Once Mil Vírgenes (antes de 1489), donde se encuentran las reliquias de Santa Úrsula, conservada en el Museo Memling de Brujas.
  • En el Museo del Prado se conservan una Virgen con el Niño y ángeles y el Tríptico de La Epifanía, formado por las tablas de la Natividad, La Adoración de los Magos y La Purificación, que perteneció a Carlos V. En la tabla central (La Adoración) aparecen retratados como donantes Felipe el Bueno y Carlos el Temerario.
  • Retablo de la Virgen, 1468, National Gallery de Londres.
  • Tríptico de las Bodas místicas de Santa Catalina, 1479, Museo Memling, Brujas.
  • Díptico de la Virgen con Maarten van Nieuwenhove, 1487, Museo Memling, Brujas.
  • Escenas de la vida de la Virgen, 1480, Alte Pinakothek, Múnich.
  • La Virgen y el Niño Jesús, Uffizi, Florencia.
  • Retrato de hombre con bodegón en el reverso, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
  • Retrato de un joven rezando, h. 1480-1485
  • Retrato de una anciana c. 1470 Museo del Louvre, París,
  • La Piedad, Palazzo Doria-Pamphili, Roma.
  • Tablas de Almazán.


Fuente: Wikipedia

Robert Campin

Robert Campin (Valenciennes ?, ca. 1375/1379 – Tournai, 26 de abril de 1444 o 1445) fue un pintor primitivo flamenco. Documentado entre 1404 y 1444 como maestro pintor en Tournai (actual Bélgica), se le considera iniciador de la escuela flamenca junto a Hubert y Jan van Eyck y al frente de un importante taller en el que se formaron artistas como Rogier van der Weyden y Jacques Daret, si bien ninguna de sus obras documentadas —policromado de esculturas y retablos, estandartes y pinturas murales— se ha conservado. Identificado por Georges Hulin de Loo con el llamado Maestro de Flemalle, las obras atribuidas a Campin son las que previamente habían sido asignadas a este.

Aunque deudor de muchos de los maestros contemporáneos de iluminación de manuscritos, Campin mostró mayores dotes de observación y fue capaz de llevar a sus tablas mayor realismo que ningún otro pintor antes que él. Fue uno de los primeros artistas que experimentaron con la introducción de colores aglutinados con aceite de linaza, (pintura al óleo), en lugar de valerse de temple al huevo, para poder de esta manera trabajar más lentamente y con mayor detalle. Campin usó la nueva técnica para presentar personajes rotundos y fuertes, modelando la luz y la sombra en composiciones de complejas perspectivas. En sus primeras obras se aprecia la influencia de los hermanos Limbourg.

Contribuyó de forma decisiva a revolucionar la pintura de su tiempo, perfeccionando el uso del óleo con importantes consecuencias sobre el resultado final, con un colorido de gran brillantez y obteniendo extraordinarios efectos con las veladuras. Su realismo tendrá una gran influencia en los artistas de la generación siguiente, una de las más importantes de la pintura flamenca. Influido por la Escuela de Dijon, su estilo es sobrio, compuesto por imágenes cotidianas con una renovación iconográfica importante.

Pintó una serie de retratos (entre los cuales dos están en la National Gallery de Londres), con las figuras en tres cuartos, y las caras ocupando la parte fundamental del cuadro; se consideran los primeros en representar a la burguesía y personajes notables locales, testigos "de la irrupción del individuo" en el Renacimiento.

Los historiadores del arte han estado siempre ansiosos por encontrar el principio del Renacimiento nórdico y atribuirlo a un artista en particular. Durante mucho tiempo se aceptó que Jan van Eyck fue el primer pintor que se apartó de las convenciones del Gótico. A finales del siglo XIX, sin embargo, quedó claro que van Eyck estuvo precedido por un artista que pintó el Retablo Mérode. Datado en torno a 1428, este retablo (hoy en el Metropolitan Museum de Nueva York) está imbuido de la amorosa atención al detalle y el espíritu del materialismo burgués. Otros paneles de estilo similar, que supuestamente provienen del Château de Flémalle, se exhiben hoy en Fráncfort del Meno. Se asumía que estas obras pertenecieron a un Maestro de Flémalle cuya identidad por aquel entonces no quedó establecida.

Ya en el siglo XX, los estudiosos han identificado a Robert Campin con el Maestro de Flémalle. Robert Campin estaba documentado como un pintor maestro en Tournai desde 1406. El argumento gira en torno a un documento que menciona a dos alumnos que entraron en su taller en 1427: Jacques Daret y Rogelet de le Pasture. El último de los mencionados era probablemente el gran Rogier van der Weyden. El único retablo documentado de Daret muestra marcadas similitudes con las obras del Maestro de Flémalle, lo mismo que las primeras obras de Rogier. Por lo tanto, es tentador asumir que tanto Daret como Rogier fueron discípulos del Maestro de Flémalle, esto es, Robert Campin. Otra posibilidad, sin embargo, es que los retablos de Flémalle estuvieran pintados por el propio Rogier en su etapa juvenil.


Obras de Robert Campin


Listado de Obras de Robert Campin
  • Tríptico de la Anunciación, en una colección particular de Bruselas.
  • La misa de san Gregorio, en los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica, Bruselas.
  • Tríptico Seilern: La deposición en el sepulcro, La Resurrección y El Calvario con los donantes, Courtauld Institute of Art, Londres.
  • La Virgen de la pantalla; Retrato de un hombre; Retrato de una mujer, en la National Gallery de Londres.
  • La Natividad, Museo de Bellas Artes de Dijon.
  • Virgen en la gloria con san Pedro, san Agustín y el donante, Museo Granet, Aix-en-Provence.
  • Tríptico de Meróde: La Anunciación, San José en el taller y Retrato de los donantes. Metropolitan Museum, Nueva York.
  • La Verónica (anverso); La Trinidad (reverso); La Virgen con el Niño; Fragmento de Calvario con el Buen ladrón (Tablas de Flémalle). Instituto Städel, Fráncfort.
  • La Trinidad; Virgen con el Niño en un interior, en el Museo del Hermitage de San Petersburgo.
  • Tríptico Werl (tabla central desaparecida): Santa Bárbara (panel derecho) y el donante Enrique Werl con san Juan Bautista (panel izquierdo); ambas alas se conservan en el Museo del Prado de Madrid.
  • Los desposorios de la Virgen (anverso) y Santiago y santa Clara (reverso). Obra de autoría discutida, en el Prado de Madrid.
  • La Anunciación, igualmente de autor discutido y conservada en el Prado.
  • Retrato de Robert de Masmines, Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid.


Fuente: Wikipedia

lunes, 29 de junio de 2015

La luz y el color: Las técnicas de la policromía

Corresponde ahora ocuparse de dos elementos plásticos de la escultura que no atañen directamente al sentido del tacto, sino precisamente al de la vista, ya que se trata de un arte que se dirige a ambos sentidos.


1. La luz


1.1. La luz que envuelve al objeto escultórico

“Ante todo conviene diferenciar la naturaleza y función de la luz en pintura y escultura; es cierto que en la pintura la luz es un elemento representado por el artista, mientras que en la escultura se trata más bien de un elemento natural, exterior y envolvente del objeto escultórico. La escultura vive, por tanto, en medio de la luz. Pero de la misma manera que, pese a ser la más concreta de las artes, no puede confundirse con la mera realidad física, porque es una realidad artística, es decir, una creación plástica del escultor, la naturaleza de la luz en la escultura no puede tampoco confundirse con la luz física natural. Y ello es debido a que el escultor tiene siempre en cuenta esta luz natural para convertirla en un elemento estético de su obra.

Lo que hace el escultor, al construir su obra, es contar con esta luz para someterla al dominio estético, y en tal sentido orienta los planos y superficies, dispone las concavidades y las convexidades, distribuye las masas y los volúmenes de forma que los factores atmosféricos y luminosos queden integrados en la escultura, absolutamente regulados por el artista. Existe, pues, una relación entre el objeto escultórico y el espacio envolvente mediante la cual la luz y la atmósfera se transforman en elementos formales de la escultura. Esta relación estética entre ese espacio natural y la forma creada por el escultor constituye una dimensión propia de la escultura”.


1.2. La luz que se proyecta sobre el objeto escultórico (recurso escenográfico)

“Aparte de la luz propia de una escultura, con sus claroscuros, el emplazamiento puede aportar una luz adicional, lanzada desde fuera de la escultura. La identificación entre arquitectura y escultura es completa, de tal manera que resulta inseparable la obra de su emplazamiento. Con relación a la escultura de interior es evidente que se ha previsto la existencia de fuentes luminosas muy precisas. Nadie más experto que Bernini para aprovecharlas. La luz dentro de un recinto es manejada a voluntad. Bernini utilizó la luz de ventanas laterales, generalmente ocultas, para derramar un haz sobre esculturas provistas de grandes salientes. La luz ejerce en su obra un potente protagonismo. Basta con recordar los contrastes generados por la iluminación lateral en esculturas como la Cátedra de San Pedro, Constantino, el Éxtasis de Santa Teresa y La beata Ludovica Albertoni, principales responsables de su potente expresividad. Pero justo es decir que se trata de casos excepcionales en lo que concierne al uso deliberado de la luz en un interior”.


Sobre este mismo asunto escribe el profesor Yarza: “Pocos artistas han jugado tanto con la luz como elemento definitivo a la hora de configurar una obra que se había de disponer en un ambiente concreto como Gian Lorenzo Bernini. En el Éxtasis de santa Teresa o en la Beata Ludovico Albertoni se cuidó de componer un escenario adecuado a su idea, recurriendo (…) a la arquitectura, con la apertura de ventanas laterales ocultas que hacían incidir una luz de origen óptimamente incierto sobre el grupo. Usó de rayos metálicos que colaboran a los efectos (…). Además de modo efímero, porque si bien los resultados se perciben a lo largo del día,. existen momentos en que son óptimos.
Bernini fue el maestro indiscutible de esta clase de puesta en escena, pero fue igualmente un modelo a seguir. El barroco es el momento en que la luz como creadora de ambientes, capaz de introducir lo divinos y transfigurar las formas a través de un simbolismo que venía de lejos…”


2. El color

“Por lo que respecta al color en relación con las formas escultóricas, es necesario hacer siempre una referencia inicial al grave error del Neoclasicismo en su inter- pretación de la escultura clásica griega. En efecto, la estética neoclásica inicia la crisis en la representación escultórica contemporánea: el Neoclasicismo convirtió la “blancura” del mármol escultórico en un elemento estético fundamental, sin caer en la cuenta de que la blancura de los mármoles clásicos era la simple consecuencia de la desaparición de la policromía original. La equivocación de Winckelmann (1) vendría a condicionar en lo sucesivo la valoración y consideración estética del color en relación con la escultura y sería la causa del menosprecio crítico de la imaginería española durante toda una época
de la historia del gusto.

Pero concebir la escultura sin color no pasa de ser una fuerte abstracción del mundo sensible, por cuanto las formas reales, además de volumen y peso, tienen también color. Por otra parte, desde los griegos, que pintaban los ojos y los labios de las imágenes y doraban los cabellos, pasando por la escultura medieval de las épocas románica y gótica en que se policromaban las imágenes no sólo sobre madera sino sobre piedra, hasta muchos artistas del Renacimiento, el color ha sido un elemento básico de la escultura. En el Barroco dicho elemento alcanza un desarrollo excepcional (no sólo en la escultura policromada de la imaginería europea meridional), debido al predominio de los valors pictóricos en los elementos plásticos.

La policromía en escultura puede tener como objeto representar el color local de la figura con la intención claramente naturalista de expresar no sólo las formas sino los colores naturales. Pero, por el contrario, con frecuencia el color se ha independizado en la obra escultórica de la realidad natural y ha adquirido un valor simbólico o ritual. En este segundo sentido, puede considerarse desde la pintura de los rostros humanos en las tribus primitivas actuales hasta muchos períodos antinaturalistas de la historia de la escultura. Se sabe que en el antiguo Egipto la voz color era equivalente la esencia de las cosas (con el marrón se significaba cuerpo masculino, y con el amarillo, el femenino), una concepción bien diferente por cierto del significado accidental y adjetivo que el color ha tenido después.

Hay que tener en cuenta, además, que el color en la cultura se aplica con frecuencia en tonos planos, como en la pintura lineal, y que color y forma deben quedar plenamente integrados en la obra escultórica, prescindiendo de cualquier intenciona- lidad naturalista. Un ejemplo de la función meramente integradora del color lo encon- tramos en las terracotas vidriadas y policromadas del taller «quattrocentista» de los De Robbia donde el blanco se reservaba para las figuras y con él se obtienen los valores del modelado en una escala de luz, mientras el azul se destinaba a los fondos constituyendo una perspectiva ideal que sugiere cielo, y algunos colores fundamentales decoraban marcos de flores y frutos.


2.1. Técnica de la policromía en madera

Si algunos materiales escultóricos, como el bronce no necesitan el complemento del color otros, en cambio, como la madera, han recibido habitualmente revestimiento polícromo. Por la especial tradición de la madera policromada en la imaginería española del Siglo de Oro recordaremos aquí brevemente el proceso técnico de la policromía. La madera solamente se deja en su color cuando se trataba de maderas nobles, como el nogal, especialmente utilizadas en sillerías de coro y sitiales, con los respaldos y misericordias bellamente labrados, aparte de algunas tallas; entonces, en el arte de la carpintería, se decía que la talla quedaba “en blanco”. También podía suceder que los recursos económicos de los comanditarios se agotasen, quedan por ese motivo sin policromar la escultura.

El proceso de policromado implicaba, ante todo, una especialidad artística en la estructura gremial del trabajo; este hecho puede sorprender a la mentalidad actual, ya que desde el Romanticismo se ha venido exaltando la personalidad individual del artista creador pero en el trabajo artesano de tradición medieval importante era la obra bien hecha, lo que exigía una división y sistematización del proceso artístico, con una rigurosa división de competencias. Casos como el de Alonso Cano, que por ser escultor y pintor a la vez policromaba sus propias obras, no son frecuentes; habitual es que otra persona acabe la labor del escultor.

La policromía de la madera se iniciaba con la imprimación de la talla para recibir el color; esta preparación consistía en subsanar previamente posibles defectos, como grietas, hendiduras, etc., mediante el plastecimiento con pasta de yeso. Podía aplicarse sobre la talla un lienzo encolado, en cuyo caso debía procurarse no desvirtuar ni encubrir ningún detalle de la obra realizada por el escultor. Luego, tanto si se recubría con un lienzo como si se evitaba éste para subrayar y respetar al máximo la labor escultórica, se aplicada una mano de yeso y cola, más sutil, y se lijaba cuidadosamente; a continuación se pintaba directamente al óleo. En realidad, la imprimación es un proceso bastante similar, en esencia, al de la preparación del soporte en la pintura sobre tabla.
Diferente es el procedimiento de aplicación de los colores en las carnes y en las telas de la escultura, y que ha dado el nombre a las técnicas de “encarnado” y “estofado”, respectivamente:

Técnica del encarnado. En las partes desnudas, como caras, brazos y piernas, se aplicada el color de la carnación directamente al óleo sobre el fondo de yeso, pudiendo quedar en mate o bien a pulimento, en cuyo caso el color de la carne resultaba muy brillante.

El procedimiento del estofado o tratamiento de las partes vestidas de la escultura era más complejo, ya que, con frecuencia, los colores se aplicaban no directamente, sino sobre dorado; para ello se daba previamente una capa de panes de oro y se bruñía; sobre ella se pintaba con colores lisos, teniendo en cuenta las transparencias del oro subyacente. Luego, con ayuda del garfio, se arañaba o rascaba la pintura, descubriendo así parcialmente el oro que había debajo, a modo de esgrafiado, con lo que se lograba la decoración deseada. A medida que se desarrolla la imaginería española del Siglo de Oro, se ha abandonando progresivamente el procedimiento del estofado sobre oro, y comienza a aplicarse los colores de las telas directamente el óleo”.


“A la policromía se añaden los “postizos”: uñas de cuerno, dientes de pasta, ojos de cristal, lágrimas de resina, pestañas naturales y toda la indumentaria imaginable, tanto de la moda popular como de la refinada. La Virgen luce grandes sombreros, lleva miriñaque y pañuelos de encaje; cuando es preciso enlutarla, se acude a una basquiña negra. Y lo mismo Cristo, que camino del calvario viste una túnica de paño de color morado. En los Nacimientos napolitanos la escultura exhibe los caprichos de la moda en medio de paisajes nutridos y árboles, con gente que acude a la taberna o se calienta junto a una hoguera.

Así mismo se consiguen buenos resultados combinando diversos materiales, generalmente mármoles de diferentes colores y atributos de bronce dorado”. Fue un recurso utilizado por la escultura gótica y la barroca.

También el barro cocido, por su plasticidad, es terreno adecuado para lograr efectos realistas. Las arrugas, los cabellos, el modelado de los pliegues, todo puede alcanzar acusada verosimilitud. El barro cocido esmaltado, con blanco o con diferentes colores es idóneo para la creación de grupos pintorescos, generalmente de pequeño tamaño” (belenes napolitanos, barros malagueños del siglo XIX2, etc).


Sobre los “postizos” y el verismo de la escultura barroca española

“La escultura depende de un único bloque de madera, pero por sus limitadas dimensiones lo habitual es el tallado por piezas separadas; por ejemplo en una figura humana la cabeza y/o las extremidades –o partes de ellas– pueden estar labradas separa- damente y después acopladas con cola, pernos, puntas... En el Barroco español se ha conjugado la madera tallada y policromada con telas que se encolan al conjunto para formar el paño de pureza o el traje (enlienzados o entelados)… En esta época abundan las imágenes de vestir, obras en las que las partes más significativas están talladas (cabeza y manos –y brazos, a veces articulados–, pies en ocasiones) mientras que el resto, cual maniquí, esbozado o tan sólo una armadura, se oculta con el ropaje. Es un sistema de aligerar el peso de las imágenes, fundamentalmente las procesionales. Por este motivo también se solían ahuecar.
A fin de lograr un mayor verismo no se obviaban cuestiones como la sangre, las magulladuras, las heridas abiertas, las marcas de los azotes, el recorrido verdoso de las venas, el sudor conseguidos no solamente a base de pintura. Desde el siglo XVII se incorporaron elementos postizos que hacen más impactantes las imágenes: cabello natural, ojos de pasta vítrea o de cristal –se podían añadir, ahuecando la mascarilla durante el proceso del aparejo hasta llegar a las órbitas que se vaciaban–, así como las lágrimas —resina—, pestañas de pelo natural, dientes y uñas de pasta o de cuerno de toro, o de marfil en el primer caso, pedrería real en los trajes tallados... Accesorios que forman parte de la iconografía ahondan en el verismo: corona de espinas y sogas, clavos de plata en el Crucificado, espadas en las Dolorosas, cordones franciscanos, sombreros en la Divina Pastora... Telas, bordados, encajes... cubren las imágenes de vestir, enriquecidas con joyas, asomando únicamente rostros y manos. En algunas ocasiones tanto por la policromía como por los elementos postizos naturales se consiguieron efectos expresionistas en rostros desgarrados por el dolor y por la entrega mística, o con el último suspiro de la vida…”


Bibliografía

Ávila, Ana, “Madera. La talla”, en Manual de técnicas artísticas. Ed. Historia 16 (Colección
“Conocer el Arte”) . Madrid. 1997. Págs. 1257 y 130-131

MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José, Las claves de la Escultura, Barcelona, Editorial Arín, 1986, págs.:
51-58

YARZA, Joaquín, “La escultura”, en FREIXA, M. y otros, Introducción a la Historia el Arte, Barcelona, Barcanova, págs.: 157.

BORRAS, Gonzalo M. Introducción general al arte. Madrid, Ed. Istmo ,1980, págs. 180-184.

1) En 1764 el alemán Winckelmann (†1768), considerado el fundador de la historia del arte y de la arqueología, afirmaba que en una escultura el blanco rechazaba los rayos luminosos y que por ello "un cuerpo bello es más bello cuanto más blanco es y cuando está desnudo parecerá más grande de lo que es". En aquellos años también se consideraba el uso del color como un signo de "inmadurez" o de "decadencia" del arte antiguo, confinándole a los márgenes del clasicismo. Desde el siglo XIX se sabía que la escultura antigua era coloreada, pero que se ha mantenido hasta nuestros días la idea –equivocada– del blanco purísimo.

lunes, 22 de junio de 2015

El Arte Prehistórico - Apuntes Generales

ARTE PREHISTÓRICO ANTIGUO

DIVISIÓN DE LA PREHISTORIA

Éste periodo se divide en dos edades que consisten en varios periodos los cuales son:

Edad de Piedra.

  • Periodo Paleolítico: Significa piedra antigua. Se subdivide en inferior (de la piedra exclusivamente tallada: bifaciales y lascas), medio (lascas y hojas) o más antiguo, y superior o más reciente. se desarrolló una cultura cuando el clima era cálido y cuya raza fue el hombre de Neanderthal. En el Paleolítico Superior hay un clima glaciar y el hombre fue el de Cro-Magnon. También el reno va siendo sustituido por el aumento de la temperatura.
  • Periodo Mesolítico: Es el periodo intermedio entre ambas edades.
  • Periodo Neolítico: Significa piedra nueva o pulimentada.

Edad de los Metales.

Tiene dos grandes eras:

  • Edad del Bronce, del siglo xxv a. de J.C., al ix a. de J.C.
  • Edad del Hierro; esta última a su vez ha sido subdividida en la poca de Hallstatt y de la Tène. La última termina en el siglo v a. de J.C. y la primera parece que comenzó en el ix a. de J.C.

Características

Los primeros instrumentos de piedra proceden de la región francesa de Chelles y tiene exponentes en Italia, España y norte de África.

El hacha se transforma, las hojas son más retocadas al escasear el vegetal, la lanza cobra mayor importancia y en vez del elefante o del rinoceronte se caza el mamut y el caballo, as¡ como el reno.

Comienza el hombre a trabajar los huesos de los animales sacrificados e inventa el curtido de la piel; descubre también el fuego, la cestería, la trampa para la caza y las redes para la pesca.

ARTE Y SOCIEDAD

Se designa con el nombre de arte y cultura prehistóricos a los de aquellos pueblos que no tienen documentación escrita y que vivieron en los albores de la humanidad.

Abarcando los dos grandes periodos del paleolítico, aparecen como dos grandes subdivisiones de una cultura única que tiene las tres etapas de iniciación, florecimiento y decadencia.

Es la vida religiosa la que determina en gran parte, y juntamente con la magia, el arte prehistórico.

Las formas religiosas como la danza demuestran un verdadero culto que ser también una manera de manifestación artística.

La prehistoria tuvo una verdadera sociedad, as¡ había una obligación común de repartir el botín de la caza, pero cada grupo humano tenia reglas particulares e igualmente características comunes.


ESCULTURA PREHISTÓRICA

En éste tipo d escultura la mujer fue considerada como un ser misterioso que toma la misión de propagar la especie; este misterio de la procreación indujo al hombre a inspirarse en ella para su arte primitivo.

El ciclo mujer-procreación y fertilidad de la tierra, fue el motivo por lo que aquella se identificó con el culto de la madre tierra.

Las Venus prehistóricas y las exageraciones de los atributos sexuales, as¡ como las partes primordiales que intervienen en la procreación, son motivos vitales en la elaboración de estas figuras femeninas.

La divinidad de Venus no puede ser considerada solamente como diosa de la belleza, pues esa belleza engendra, asimismo, procreación; por esta razón, a las esculturas femeninas se les ha denominado Venus.

De todas las venus del periodo auriñaciense la m s extraordinaria sin duda es la que se encuentra en el Museo de Viena y que recibe el nombre de Venus de Willendorf; en ésta las características anatómicas son exageradas al máximo con un gran sentido de la realidad, el tocado es complicadísimo y el rostro desaparece como si el artista intencionalmente hubiera querido que no pudiera ser identificado con alguna mujer del grupo.

El relieve adquiere importancia esencial en la piedra y a través del estudio de esta escultura puede seguirse la evolución que el arte tuvo del Paleolítico al Neolítico y de éste, a la Edad de los Metales.

En el periodo magdaleniense que sigue al Solutrense la escultura adquiere grados de perfección y así en la gruta de Combarelles (Dordoña) el reno sigue siendo motivo de inspiración.

Las figuras aparecen superpuestas, el hombre no se disipa en rasgos inútiles y el movimiento es altamente conseguido.

Este movimiento llega a la acrobacia y parece que representa una danza ritual que es preludio de la caza.

* La siguiente escultura pertenece a éste periodo y es La Venus de Willendorf, fachada hacia el 30.000-25.000 a.C., constituye uno de los primeros ejemplos escultóricos del mundo. Esculpida en piedra caliza, con una altura de 11,5 cm, está considerada como un símbolo de la fertilidad por sus exageradas formas anatómicas femeninas.


PINTURA PREHISTÓRICA PALEOLÍTICA

La gran pintura prehistórica comienza desde el periodo auriñaciense en el Paleolítico y concluye en el Neolítico. Comprende las siguientes características:

En la pintura realista y naturalista, realista y abstracta, usó diferentes técnicas, as¡ los dedos o técnica digital, la crin del animal o técnica de la brocha y también la técnica del esfumado, que consistía en soplar por una caña o, hueso hueco la pintura.

La cueva francesa de Pech-Merle (Dordoña) presenta pinturas de singular objetividad; en ella el paisaje quiere ser ya esbozado, pero la mano es el símbolo que predomina en esta cueva, que tiene una antigüedad de unos 40 mil años.

El mamut fue también motivo de inspiración del pintor de Pech-Merle; está tratado con rasgos poderosos y rápidos.

También del periodo de Aurignac son las pinturas rupestres de la región francesa Cougnac; aquí¡ la pintura está basada en el perfil. Los animales predilectos son el alce, el ciervo o la cabra y la figura humana apenas toma importancia.

El magdaleniense es la cumbre de la pintura paleolítica y prueba de ello es la cueva de Lascaux que algunos historiadores clasifican como perteneciente al periodo perigordiano del paleolítico superior.

El tema más frecuente en Lascaux es el toro; estas cuevas fueron descubiertas en 1940 y los animales son en su mayoría de grandes proporciones.

Otra cueva de gran importancia en el arte magdaleniense francés es la de Niaux (Ariége). En ella predominan los fondos blancos y los rasgos negros. Estos colores como el rojo y el amarillo, fueron logrados con las mencionadas tierras colorantes con polvo de carbón, con carbonato de calcio y ocres de varias tonalidades.

* Las pinturas prehistóricas de las cuevas de Lascaux, Francia, datan aproximadamente del 13000 a.C. y fueron realizadas con pigmentos (rojo y ocre) soplados a través de huesos huecos sobre la roca, o aplicados con juncos o ramas aplastadas después de mezclarlos con grasa animal.

Arte prehistórico


ALTAMIRA

Las pinturas de Altamira por su gran naturalismo son muy parecidas en cuanto a calidad artística a las pinturas francesas de Lascaux, pero la diferencia radica no sólo en la variedad del arte, sino que las de Altamira están mejor conservadas.

En Altamira algunas figuras humanas tienen disfraces de hechiceros, lo que comprueba el aspecto mágico de este arte.

Características

En 1875 Don Marcelino de Sautuola comenzó la exploración de esta cueva; cinco años después publicó un folleto que causó un enorme escándalo y fue acusado de falsificador.

El pintor de Altamira usó el relieve de la roca para darle volumen a la figura; han resistido el tiempo y la humedad y nos han dejado un documento de la fauna de la región.

El animal típico es el bisonte, unas veces quieto y alerta, dispuesto a correr y en el cual todo es dinamismo contenido en cada línea. En otras ocasiones el bisonte embiste; el movimiento es completo y total.

En Altamira el artista consiguió el claroscuro, lo que hace resaltar el volumen del animal. También el esteta se obsesiona por la forma y el volumen.

Al finalizar el neolítico, la pintura rupestre toma diferentes caminos. Como ejemplo de este arte mencionaremos las cuevas de Levanzo en las islas Egates y la cueva de Addaura en Palermo. En estas regiones aparecen pinturas, grabados esgrafiados de animales y hombres donde la línea y el movimiento tienen mucho de común con la pintura del Levante español.

* Los bisontes que se pueden observar en la imagen son sólo una pequeña muestra del conjunto de pinturas prehistóricas que la cueva de Altamira alberga. Datadas en más de 15.000 años de antigüedad, sus representaciones faunísticas, ejecutadas con un hábil estilo naturalista dominador del trazo y de la utilización de los colores, motivaron que esta gruta cántabra, ubicada en el término de Santillana del Mar, recibiera el apelativo de 'Capilla Sixtina del arte paleolítico'.



 ARTE NEOLÍTICO-ARTE Y SOCIEDAD

El último periodo del paleolítico es conocido con el nombre de mesolítico y es prácticamente imposible definir cuando terminó uno y comenzó el otro.

Características

El neolítico es más breve que el paleolítico en su paso hacia la protohistoria y debemos anotar que la cronología en este aspecto tiene que ser relativa y no absoluta.

El hombre del neolítico cambió radicalmente su forma de vida; de nómada se transforma en sedentario, de recolectar se hace agricultor, de mago se convierte en sacerdote, de grupo en clan y de cazador en ganadero. Desde este periodo comienzan a aparecer culturas perfectamente definidas; as¡ la cultura nórdica, la ártica, la palaf¡tica, la del Danubio, la del Mediterráneo, etc.

La familia cobra una importancia extraordinaria que llega a nuestros días y ser la base estructural de toda sociedad.

El matrimonio se convierte en compra o rapto y el parentesco abarcar hasta segundo grado.

La constitución puramente agraria de la familia determinar por s¡ misma normas fijas de la vida comunal y de la tribu y en éste sentido, el desarrollo de la idea de pueblo.

La habitación y el vestido forman una misma categoría y el hogar es para el hombre una prolongación de su escudo y de su traje.

El arte se concibe desde el mesolítico en forma distinta; lo esquemático, lo idealizado, ser n rasgos típicos que culminan en lo abstracto.


EL LEVANTE ESPAÑOL

En esta zona de la Península r Ibérica se desarrolla un arte de gran originalidad; el cálido Mediterráneo influye notablemente. Ya no es un arte realizado en el seno de la tierra, sino en los llamados refugios de los acantilados delas rocas. La luz penetra en estos abrigos; por tanto, la concepción mágico-religiosa ha tenido un gran cambio.

Características

En la cueva de Cogul (Lérida) fue encontrada una pintura celebérrima titulada la danza ritual; representa a 9 mujeres que bailan en derredor de un hombre y que debe a los primitivos cultos fálicos.

En los murales de Alpera (Albacete); el hombre se estiliza, se alarga, se deforma; no pretende el pintor copiar sino representar. Se intenta la perspectiva, pero m s bien se tratar de establecer categorías; los jefes son de gran tamaño, los enemigos son pequeñas figuras.

Este arte neolítico está también impreso en el desierto del Sahara, en la llamada región del Tassili y debe tener 4 000 a. de J.C.

La temática esencial es el pastoreo que ofrece una mayor seguridad económica al individuo. Se trata de poblaciones trashumantes que hasta nuestros días los pueblos beduinos practican.

En Tassili el grafito y la pintura rupestre aúnan aunque la región del Sahara abarca desde Argelia hasta el Fezzan y el Hoggar.

Los grafitos está marcados en arenisca roja, el surco es ancho y profundo y la fauna naturalista es el búfalo, el rinoceronte y el elefante.


 LA CERÁMICA PREHISTÓRICA

La primitiva cerámica derivó de la técnica de la cestería.

Posteriormente se introdujo la decoración geométrico y la diversidad de los colores.

Sobresalen diferentes escuelas de cerámica como la del Danubio, que representan el entrelazado del mimbre y el color, sobre todo el negro, era puesto después de la cocción.

Esta cerámica no sólo fue para vasos o recipientes, sino también para la figura humana.


LA ARQUITECTURA

La arquitectura de la prehistoria ha recibido el nombre de megalítica, por las grandes piedras que fueron usadas.

Características

Respecto a la habitación del hombre sólo quedan los llamados palafitos, o habitaciones lacustres .Este tipo de vivienda, localizado hoy en Suiza, debió ser motivado por presiones de pueblos enemigos, sobre poblaciones establecidas al pie de los Alpes.

Formaban pequeñas agrupaciones situadas en diminutas penínsulas y el elemento esencial fue la madera, cuya renovación ha sido constante.

La arquitectura pétrea del neolítico y que llega hasta la edad de los metales, corresponde al sur de Europa y norte del mismo continente.

El dolmen es una mesa de piedra o varias piedras verticales con una horizontal encima; parece que es una sepultura, pero n han sido encontrados restos orgánicos aun-que podría ser sepultura de cremación.

El cromlech está constituido por trilitos (2 piedras verticales y una horizontal encima); están dispuestas en círculo; pueden ser santuarios y actualmente son interpretados como observatorios solares y astronómicos.

Los nuragos son torreones en forma de cono truncado, que van cerrándose por medio de hileras de piedra, dando lugar al primitivo techo abovedado y que posiblemente era el recinto de algún jefe de tribu.

La taula es una piedra vertical, con una horizontal encima; se cree que sirvió para exposición de cadáver o como mesa de ofrenda.

El talayote es un poblado de arquitectura adintelada, como los nuragos , que servía para habitación defensiva.

* En las inmediaciones de la localidad española de Antequera, en la provincia de Málaga, se encuentra la sepultura megalítica del siglo III a.C. cuyo interior puede ser apreciado en esta fotografía.


ARTE METALÚRGICO

Los primeros metales usados por el hombre fueron el oro y el cobre y posteriormente, al conocer las propiedades del estaño, se inventó el bronce.

Características

La minería, la industria y el comercio, transformaron en gran parte la concepción del mundo de este hombre.

A este periodo de la metalurgia se le llama, protohistoria.

Los objetos de bronce suelen tener un carácter utilitario, pero adornados con fantasía y habilidad.

En la decoración el motivo más común es la línea espiral, repetida en las empuñaduras de armas, en las hebillas y en los brazaletes.

La cerámica influye notablemente en los vasos de metal.

La religión ha tenido en la poca de los metales una gran transformación y en esta protohistoria ya puede hablarse de una liturgia y de un cuerpo sacerdotal.

El lurer está constituido por una curva de tubo y han sido encontrados en parejas como si el metal hubiera sustituido a los cuernos del bovino.

Durante la Edad del Hierro, la escritura es un hecho y en algunos pueblos, como los

del Próximo Oriente, ésta ya era practicada desde la Edad del Bronce.

Los objetos que predominan son las armas, las navajas, las fíbulas y algunos objetos útiles como vasijas. Las espadas, tendrán en su empuñadura ricas joyas.

Los escudos, de madera, serán ahora recubiertos por chapas de hierro con adornos geométricos e incluso habrán joyas del mismo metal.

La cerámica de la Edad del Hierro es típica por la decoración de surcos y meandros, e incluso el barro pretende imitar los objetos de metal.


CONCLUSIÓN

Por medio de este capítulo pude conocer que la prehistoria no es solamente una etapa primitiva en la que existieron pinturas, cavernas y utensilios. Sino también aprendí que muchas costumbres que tenemos hoy en día trascienden de esa época.

Me di cuenta de que no sólo las pinturas rupestres eran su prioridad, también tenían una gran afición por la metalurgia y crearon el bronce, el cual tenía entendido era un elemento natural como el oro.

Cada vez que voy conociendo más acerca de la Historia del Arte me voy enfocando en interesando más en lo que es la materia y su estudio.